文艺复兴绘画中的东方地毯
地毯之旅
文艺复兴绘画中的东方地毯
自14世纪起，产自中东（安纳托利亚、波斯、亚美尼亚、黎凡特、埃及马穆鲁克王朝或北非）的地毯便被用作西欧绘画中的装饰元素。在文艺复兴时期的画作中，留存下来的东方地毯图像远多于这些画作同时代的实物地毯。虽然近几十年来人们对17世纪以前中东地毯的认知有所增加，但存世的实物依然极少。因此，自19世纪末比较艺术史研究兴起以来，相关研究便依赖于可考证日期的欧洲画作中所描绘的地毯。
19世纪末以来，科学家和收藏家们的活动显著增加了存世东方地毯的藏品数量，使得研究人员能够将现存地毯与其画作中的对应物进行更详尽的对比。西方的比较研究促成了东方地毯编织艺术文化史的不断细化，同时也重新激发了人们对其原产国的科学兴趣。基于文艺复兴时期画作以及博物馆和私人收藏中保存的地毯所进行的比较研究，持续为不断扩充的艺术史和文化知识库做出贡献。
15世纪末和16世纪西方画家精确现实主义的传统，提供了极为丰富的图像素材，其细节往往足够详尽，足以让人对画中地毯的微小之处得出结论。这些画作在色彩、图案以及形式和设计的细节呈现上，对地毯的处理极其细致：在佩特鲁斯·克里斯蒂（Petrus Christus）的《圣母子》中，地毯的质感、各个图案和纹样的绘制方式，以及地毯折叠在台阶上时绒毛打开的形态，都表明所描绘的纺织品是一种簇绒地毯。
在视觉上，这些地毯能够将观众注意力引导至重要人物身上，或突显发生重要事件的地点。与文艺复兴绘画的发展同步，初期画作中主要是基督教圣徒和宗教场景置于地毯之上。后来，地毯被融入世俗背景，但始终代表着富裕、异域风情、奢华、财富或社会地位。起初，其使用权仅限于最有权势和最富有的人，即皇室和贵族。后来，随着更多人积累了足以负担奢侈品的财富，东方地毯开始出现在商人与富裕市民的肖像画中。17世纪末至18世纪，描绘地毯的兴趣有所减退，绘画中对细节的刻画也随之减少。
设计繁复的东方地毯对西方画家具有强烈的吸引力。其丰富多样的色彩可能影响了威尼斯画派的绘画大师。有观点认为，地毯的图像化描绘与线性透视法的发展有关，该理论最早由莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）在1435年进行描述。
文艺复兴画作中东方地毯的描绘被视为对“世界艺术史”的重要贡献，它建立在不同文化传统相互作用的基础上。到了15世纪，来自伊斯兰世界的地毯已大量进入西欧，这一时期日益被公认为文化交流的关键枢纽，为文艺复兴时期的思想、艺术和科学的发展做出了贡献。日益强化的接触，特别是伊斯兰世界与西欧之间贸易的增加，为后来几个世纪的西方艺术家提供了物质来源和文化影响。反过来，欧洲市场的需求也影响了这些地毯原产地的生产。
1871年，尤利乌斯·莱辛（Julius Lessing）出版了关于东方地毯设计的著作。由于当时他进行研究时，古代东方地毯尚未被广泛收藏，缺乏实物资料，因此他更多地依赖欧洲绘画而非对实物地毯的考证。莱辛的研究方法被证明在建立东方地毯编织的科学年代学方面非常有用，并随后主要由伊斯兰艺术史领域的“柏林学派”学者加以细化和扩展：威廉·冯·博德（Wilhelm von Bode）及其继任者弗里德里希·萨雷（Friedrich Sarre）、恩斯特·库内尔（Ernst Kühnel）和库尔特·埃德曼（Kurt Erdmann）共同发展了基于文艺复兴绘画来断定东方地毯年代的“截止日期”（ante quem）方法。
这些艺术史学家也意识到其科学方法存在偏见：只有工坊生产的地毯才出口到西欧，因此只有这些地毯才为文艺复兴时期的艺术家所见。乡村或游牧民族的地毯在文艺复兴时期并未流传至欧洲，因此未在画作中得到体现。直到20世纪中叶，当约瑟夫·V·麦克马伦（Joseph V. McMullan）或詹姆斯·F·巴拉德（James F. Ballard）等收藏家认识到乡村或游牧地毯的艺术与史学价值后，它们才在西方世界得到赏识。
以艺术家命名的地毯图案：
当西方学者探索伊斯兰地毯编织史时，几种地毯图案被习惯性地以使用过它们的欧洲画家命名，且这些术语沿用至今。这种分类主要源自库尔特·埃德曼，他曾任柏林伊斯兰艺术博物馆馆长，也是其时代最权威的地毯学者。其中一些类型已在几个世纪前停止生产，其产地尚不明确，因此没有更明显的替代名称。这种分类方式忽略了边缘图案，主要通过地毯中央区域的“古尔”（gul，即大型图案纹样）的类型、大小和排列方式进行区分。除了四种荷尔拜因（Holbein）地毯外，还有贝利尼（Bellini）地毯、克里韦利（Crivelli）地毯、梅姆林（Memling）地毯和洛托（Lotto）地毯。这些命名具有一定的随意性：许多艺术家都画过这些类型，而单个人往往也会绘制多种类型的地毯。
贝利尼地毯
乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）和他的兄弟詹蒂莱（Gentile，于1479年访问过伊斯坦布尔）都曾绘制过祈祷地毯的范例，其特征是在窄边框内勾勒出的较大图形底部，有一个单一的“内凹”或钥匙孔图案。在地毯顶端，边框斜向汇聚成一点，并由此悬挂着一盏“灯”。这种设计具有伊斯兰意义，其功能似乎在欧洲也得到了认可，在英语中它们被称为“火枪”（musket）地毯，这实际上是“清真寺”（mosque）一词的讹误。在顶部展示的詹蒂莱·贝利尼的作品中，地毯的方向是“正确”的；但通常情况并非总是如此。后期的乌沙克（Ushak）祈祷地毯两端都有这种斜向尖角内边框（如贝利尼地毯仅顶部所示），有时被称为“丁托列托”（Tintoretto）地毯，尽管该词不像此处提到的其他名称那样常用。
克里韦利地毯
卡洛·克里韦利曾两次绘制过看起来相同的小地毯，其中心是一个复杂的十六角星形图案，由不同颜色的几个隔间组成，其中一些包含高度风格化的动物图案。类似的实物地毯极为罕见，但在布达佩斯藏有两张。法兰克福施泰德博物馆（Städel Museum）1482年的《圣母领报》在顶部描绘了该地毯；而在伦敦国家美术馆的《圣母领报与圣埃米迪乌斯》（1486年）中似乎也使用了同一地毯，画中左上方的阳台上悬挂着该类地毯，右前方阳台上则挂着另一种类型的地毯。这些似乎是早期动物纹地毯与后来纯几何设计（如荷尔拜因类型）之间的过渡类型，或许反映了奥斯曼帝国对伊斯兰“无偶像论”推行力度的增强。
梅姆林地毯
它们以汉斯·梅姆林（Hans Memling）的名字命名，他在15世纪最后四分之一时间里绘制了几个例子（可能是亚美尼亚地毯），其特征是图案伸出的线条以“钩子”状末端结束，并通过两次或三次90度转折向内卷曲。另一个例子出现在约1460年为安茹的勒内（René of Anjou）绘制的细密画中。
荷尔拜因地毯
这些地毯在早于小霍尔拜因（Holbein the Younger）数十年的画作中就已出现，并被细分为四种类型（其中小霍尔拜因只画过两种）；它们是西方文艺复兴时期画作中最常见的安纳托利亚地毯设计，且在很长一段时间内持续生产。所有这些设计都纯粹是几何图形，并在主图案区域内使用了多种菱形、十字形和八角形组合。其细分类型如下：第一类：小图案霍尔拜因（Small-pattern Holbein）。这种类型的定义是小图案的无限重复，八角形交替排列，菱形错位排列，如小霍尔拜因的《格奥尔格·吉泽肖像》（1532年）或《萨默塞特府会议》（1608年）中所见。第二类：现在更常被称为洛托地毯（Lotto carpets）——详见下文。第三类：大图案霍尔拜因（Large-pattern Holbein）。边框内的区域图案由一个或两个装满八角形的大方块组成，排列规则，并以窄条纹与彼此及边框隔开。没有辅助性的“花卉（gul）”图案。霍尔拜因的《大使们》中的地毯就属于此类。第四类：大图案霍尔拜因（Large-pattern Holbein）。巨大的、方形的、充满星形图案的隔间，与包含八角形或其他“花卉（gul）”图案的较小辅助方块相结合。与其他仅包含等比例图案的类型相比，第四类霍尔拜因地毯展示了不等比例的从属装饰。
洛托地毯 (Lotto Carpets)
它们以前被称为“小图案霍尔拜因第二类”，但他从未画过这类地毯，而洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）却画过好几次，尽管他并不是第一位展示这种地毯的艺术家。文献记载洛托也拥有一块大型地毯，但其图案不得而知。它们主要在16世纪和17世纪生产于安纳托利亚的爱琴海沿岸，但也曾被西班牙、英国和意大利等欧洲各地仿制。其特征是蕾丝般的蔓藤花纹（arabesque），通常为红色底色上的黄色图案，常带有蓝色细节。
虽然它们看起来与霍尔拜因第一类地毯大不相同，但它们实际上是该类型的一种发展演变，其中图案的边缘（几乎总是红底黄纹）演化为僵硬的蔓藤花纹，略带叶片感并以分叉的棕榈叶纹（palmettes）收尾。这种类型不仅普遍而且持久，也被称为“蔓藤花纹乌沙克地毯（Arabesque Ushak）”。
根据画作判断，它们在1516年左右到达意大利，十年后到达葡萄牙，并在1560年代到达包括英国在内的北欧地区。它们在画作中的出现一直持续到1660年代左右，特别是在荷兰。
基兰达约地毯 (Ghirlandaio Carpets)
A. Boralevi 在外西凡尼亚（Transylvania）的 Hâlchiu（Heldsdorf）福音派教堂中发现了一块与多梅尼科·基兰达约1483年的画作密切相关的地毯，归类为西安纳托利亚制品，年代定于15世纪末。
基兰达约类型的总体设计（如1486年的画作所示）与霍尔拜因第一类相关。其定义是一个或两个菱形中央奖章，由方块内的八角形组成，其侧面延伸出三角形的曲线图案。自16世纪以来，带有这种奖章的地毯一直在西安纳托利亚的恰纳卡莱（Çanakkale）地区织造。在迪夫里伊大清真寺发现的一块带有基兰达约奖章的地毯碎片被定代为16世纪。带有类似奖章的地毯分别被定代为17世纪、18世纪和19世纪，且至今仍在恰纳卡莱地区织造。
汤普森（Thompson）在其关于“集中式设计”的文章中，将东方地毯的中央奖章图案与佛教亚洲艺术中使用的“莲花座”和“云肩（yun chien）”图案联系起来。因此，该设计的起源可以追溯到前伊斯兰时期，很可能是在中国元朝。布吕格曼（Brüggemann）和伯默（Boehmer）进一步阐述称，它可能是由塞尔柱人或蒙古侵略者在11或13世纪引入西安纳托利亚的。与其他地毯类型中多样的图案变化相比，基兰达约奖章设计从15世纪到21世纪基本保持不变，从而体现了特定地区织造地毯设计的一种不同寻常的连续性。
特定地毯类型：
马穆鲁克和奥斯曼开罗地毯
从15世纪中叶开始，埃及生产了一种以占据主导地位的中央奖章或沿垂直轴线排列的3至5个奖章为特征的地毯。奖章周围装饰着许多较小的装饰物，如八角星或由程式化花卉元素组成的小饰物。无数精细的几何和花卉装饰赋予了其万花筒般的视觉感受。其中六十块地毯被赠送给了英国红衣主教托马斯·沃尔西（Thomas Wolsey），以换取威尼斯商人向英国进口葡萄酒的许可证。目前已知最早描绘马穆鲁克地毯的画作是乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）1507年的《威尼斯总督洛雷丹及其四位顾问肖像》。一位法国大师在1555年描绘了《三位科利尼兄弟》。另一处描绘可以在安布罗修斯·弗兰肯（Ambrosius Francken）约1570年的《最后的晚餐》中找到，画中巨大的奖章构成了基督头部的光环，且可见马穆鲁克地毯的典型装饰。伊德马（Ydema）记录了总共十六幅可定代的马穆鲁克地毯画作。
在1517年奥斯曼帝国征服埃及马穆鲁克苏丹国之后，两种不同的文化融合在一起，这在随后的马穆鲁克地毯中显而易见。埃及征服后，开罗织工采用了奥斯曼-土耳其设计。这种地毯在埃及的生产一直持续到17世纪初。路多维库斯·芬索尼斯（Ludovicus Finsonius）的画作《受胎告知》中描绘了一块奥斯曼开罗式地毯。其边框设计与阿姆斯特丹国立博物馆收藏的地毯相同。阿德里安·范·德·文内（Adriaen van der Venne）在1630年的《Geckie met de Kous》中也描绘了类似的地毯。彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）和扬·布鲁盖尔（Jan Brueghel）1628年的《基督在马利亚和马大宅中》显示了其特征性的 S 型茎杆，并以双镰刀状柳叶结尾。布雷西亚萨尔瓦德戈宫（Palazzo Salvadego）“女性厅（Sala delle Dame）”中莫雷托·达·布雷西亚（Moretto da Brescia）的壁画中也描绘了各种奥斯曼开罗地毯。
17世纪的“棋盘（Chequerboard）”或隔间地毯
“棋盘”地毯是一类极其罕见的地毯，曾被认为是马穆鲁克和奥斯曼开罗地毯群体的后期衍生延续。现存这类地毯仅约30块。它们的特点是由成排的正方形组成，每个角落的三角形内含星形图案。所有“棋盘”地毯的边框均带有圆角长方形装饰和多瓣奖章。其归属尚存争议。它们的颜色和图案与马穆鲁克地毯相似，但由于其纱线采用“S型纺丝”和“Z型加捻”，因此与早期亚美尼亚地毯相似。自地毯科学早期以来，它们就被归属为大马士革（Damascus）制品。皮纳（Pinner）和弗兰西斯（Franses）支持这一归属，因为当时叙利亚先是马穆鲁克帝国的一部分，后来又是奥斯曼帝国的一部分。这可以解释其与开罗地毯在颜色和图案上的相似之处。“棋盘”地毯目前的定代也与17世纪初欧洲收藏的清单一致。“棋盘”类型的地毯可见于彼得罗·保利尼（Pietro Paolini，1603-1681）的《自画像》以及加布里埃尔·梅曲（Gabriël Metsu）的画作《音乐聚会》。
大型乌沙克（星形和奖章）地毯
与现存相对大量的此类地毯相比，在文艺复兴时期的画作中出现的地毯数量相对较少。
星形乌沙克地毯通常采用大幅面织造。因此，它们代表了更高组织化、城镇化生产的典型产品。其特点是在红底场地上有大型深蓝色星形主奖章的无限重复，且包含次要的花卉卷草纹。该设计很可能受到了西北波斯书籍设计或波斯地毯奖章的影响。与奖章乌沙克地毯相比，星形乌沙克地毯中无限重复的概念更为突出，也更符合早期土耳其设计传统。由于其与无限重复的强烈呼应，星形乌沙克设计可以用于各种尺寸和多种不同规格的地毯。
奖章乌沙克地毯通常具有装饰着花卉格子或叶状卷须的红色或蓝色场地，卵形主奖章与较小的八瓣星形或多瓣奖章交替出现，并与花卉纹饰交织在一起。其边框经常包含花卉和叶状卷须上的棕榈叶纹以及伪库法体（pseudo-kufic）字符。
奖章乌沙克地毯最著名的表现形式是维米尔（Vermeer）在1656年绘制的画作《老鸨》中。地毯是横向放置的，可以看到带有星形角部奖章的上端或下端。在握着杯子的女人的手下方，可以看到一部分典型的乌沙克奖章。在维米尔的《音乐课》、《窗边读信的少女》和《音乐会》中也可以看到这块地毯，画作细节或织造结构几乎没有任何差异，这表明所有这三幅画作可能都源于维米尔工作室里的一块地毯。维米尔、斯汀（Steen）和维尔科耶（Verkolje）的画作描绘了一种特殊的乌沙克地毯，目前尚无存世的同类实物。其特点是色彩暗淡、织造粗糙以及图案呈现出退化的曲线设计。
17世纪的波斯和安纳托利亚地毯
在整个16和17世纪，地毯始终是丰富全身肖像背景的重要方式，例如威廉·拉金（William Larkin）的英国肖像画中便可见到。
萨法维王朝沙阿阿巴斯一世时期在卡尚和伊斯法罕编织的精细丝绸地毯在画作中很少出现，因为它们在欧洲家庭中无疑是非常罕见的；然而，杰拉德·特博赫（Gerard Terborch）的《一位弹奏西奥博琴琴的女士》（大都会艺术博物馆，14.40.617）展示了铺在女士坐着的骑士所靠桌子上的此类地毯。另一方面，赫拉特（Herat）风格的花卉“伊斯法罕”地毯被大量出口到葡萄牙、西班牙和荷兰，并经常出现在委拉斯开兹、鲁本斯、凡·戴克、维米尔、特博赫、德·霍赫、博尔和梅楚绘制的室内场景中，这些画作所确定的日期为编排地毯设计的年代提供了一把标尺。
安东尼·凡·戴克的皇室和贵族描绘对象大多已开始使用波斯地毯，但较不富裕的模特仍被描绘使用土耳其式地毯。科内利斯·德·沃斯（Cornelis de Vos）1620年的《亚伯拉罕·格拉菲乌斯肖像》、托马斯·德·凯泽（Thomas de Keyser）的《佚名男子肖像》（1626年）以及《康斯坦丁·惠更斯与其职员肖像》（1627年）均属于最早描绘一种新型奥斯曼土耳其手工地毯的画作，这种地毯当时被大量出口到欧洲，以满足日益增长的需求。大量类似的地毯被保存在特兰西瓦尼亚，这里是15至19世纪亚美尼亚地毯贸易的重要中心。许多亚美尼亚人离开奥斯曼土耳其统治下的西亚美尼亚家园，在特兰西瓦尼亚的盖尔拉（Gherla）建立了地毯编织工艺中心。因此，此类地毯被方便地称为“特兰西瓦尼亚地毯”。彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch）1663年的画作《音乐家庭肖像》中描绘了一块“特兰西瓦尼亚”式样的奥斯曼祈祷毯。在美洲殖民地，罗伯特·费克（Robert Feke）于1741年绘制了艾萨克·罗亚尔（Isaac Royall）及其家人，他们围坐在一张铺着贝尔加马（Bergama）地毯的桌子旁。
17世纪中叶，欧洲与印度的直接贸易将波斯图案的莫卧儿版本带到了欧洲。荷兰黄金时代的画家们通过描绘餐桌地毯上的光影效果展示了他们的技艺，如维米尔的《音乐课》（皇家收藏）。到了这一时期，根据历史库存文献显示，地毯在相当富裕的家庭中已变得普遍。在繁荣的荷兰，地毯有时也出现在描绘放荡生活的场景中。
到本世纪末，东方地毯作为身份象征的地位已大大降低，最显贵的肖像画模特更有可能被展示在当时生产的高质量西方地毯（如萨沃纳里地毯）上，这些地毯图案不那么复杂，也更容易以绘画方式进行描绘。几位东方主义欧洲画家继续准确地描绘东方地毯，此时通常是在东方背景下。
